1.
Mizah dediğimiz şeyin nereden kaynaklandığı, neden bazı şeyleri komik bulup, bazılarını komik bulmadığımız üzerine muhtelif açıklamalar var. İlk akla gelenlerden biri, gülmenin sosyal işlevi: insanlar, başka insanlarla beraberken daha fazla kahkaha atıyorlar -Tad Friend, The New Yorker’ın 11 Kasım 2002 tarihli sayısındaki “Komik Olan Ne?” başlıklı yazısında, mizahın kaynağı ile ilgili çeşitli açıklamaları sıralarken, gülmenin bazı evrimci biyologlar tarafından “gruptaki diğer üyelere bir tehlike olmadığını işaret etme” işlevi ile açıklandığını söylüyor. Gerçekten de, topluluk içindeyken, o topluluğun bir parçası olduğumuzu diğerlerine işaret etmek, kendimizi şakanın kurbanı olan neyse, ondan üstün olduğumuz için keyiflenmek ve bu üstünlüğü paylaşmak, utanç verici/rahatsız edici bulduğumuz unsurlarla “şakacıktan” hesaplaşmak, karşımızdakilere değer verdiğimizi göstermek için gülüyor olabiliriz; bütün bunların da “aslında tehlike yok” mesajına bağlanması olmayacak şey değil. Belki de bu işlev nedeniyle, “sosyal olarak” güldüğümüz şakaların ezici bir çoğunluğuna bir başımızayken sesli olarak gülmeyeceğimiz, hatta gülümsemeyeceğimiz; giderek, topluluk içinde güldüğümüz birçok şeyi kendi başımızayken komik bulmayacağımız da açık.
“Sosyal gülme”nin herhangi bir işlevinin ötesinde, sahiden komik bulduğumuz şakalara gelelim: yine aynı makale, mizahın kaynağı hakkında bugünlerde en revaçta olan açıklamanın, önce bir uyumsuzluğun farkettirilmesine, sonra da bu uyumsuzluğun şakacıktan olduğunun hissettirilmesine dayandığını söylüyor. Örneğin, The Simpsons dizisinin yazarlarından Brent Forrester’ın, TV komedilerinde mizah unsurunun nereden geldiğini anlamak için yaptığı çalışmalarda saptadığı beş gülmece unsurunun hepsi az ya da çok bu “uyumsuzluk” açıklamasına uyuyor: bunlardan birincisi, kelime oyunları; ikincisi, komik ironi, yani “yağmurdan kaçarken doluya tutulma” ; üçüncüsü kutsal olanlarla kutsal olmayanların birbirine karıştırılması; dördüncüsü, ölçeklerin ters çevrilmesi; beşincisi, kurbanın istemeden hakkındaki olumsuz bir şeyi açık etmesi (Forrester’ın başka bir ilginç iddası da var: ona göre başarılı bir şakanın bu beş unsurdan en az üçünü taşıması gerekiyor).
Eğer, şakanın verdiği keyfin altındaki temel unsur, uyumsuzluk-uyumsuzluğun şaka olduğunun farkedilmesi-rahatlama üçlüsüyse; bu üçlünün de yukarıdaki evrimsel açıklama ile ortak yönleri olduğu söylenebilir. Başa çıkamayacağımızı hissettiğimiz belalarla Kara Mizah yoluyla dalga geçmemizi de, bu uyumsuzluk–rahatlama ilişkisinin daha iç yakıcı bir tezahürü olarak not edebiliriz. Görebildiğim kadarıyla, uyumsuzluk ve uyumsuzluğun çözülmesinin elde edilmesinde, özellikle kelime oyunlarında, en sık kullanılan yöntem, bir unsurun kendisiyle bir şekilde ilişkili ama o unsurun esas anlamı ile ilişkili olmayan başka bir unsurla değiş tokuş edilmesi; kelime oyunlarında bizi güldüren şey, önce anlamsızlığa şaşırmak, sonra bu anlamsızlığın bağlandığı asıl anlamı farketmek. Bu yazıda, bu “değiş tokuş” kavramına biraz daha yakından bakıp, kelime oyunları, matematik ve müzikte yapılan değiş tokuşların benzerliklerine işaret edeceğim.
2.
Kelime oyunlarına biraz daha yakından bakalım -hani kimilerine göre “hazırcevaplığın en aşağılık türü” olan, kimi durumlarda manik bir kişilik bozukluğunu ele veren, çağrışıma, çift anlama, anlamsızlığa dayanan oyunlara. İşin altında hep bir unsurun yerine başka bir unsuru koymak yatıyor: bir kelime/harf/hece/cümlenin yerine ona ses olarak ya da anlam olarak benzeyen başka bir unsur koyunca kelime oyunu oluyor. Örneğin, yakın bir arkadaşımın bence bir klasik olan buluşu:
Hepiniz ördeksiniz.
Tabii ki, burada gülünçlüğe yol açan işlem, “ördeksiniz”i denklemde yerine koymaksa da, mizah etkisini yaratan başka unsurlar da var. İnsanların neye güldüğü konusunda yarı-ciddi bir araştırma (www.laughlab.co.uk) yapmış olan Richard Wiseman adlı bilim adamı, bu araştırma sırasında topladığı binlerce şaka arasında yaptığı taramada bazı genellemelere ulaşmış; bunlardan biri, eğer şakanın içinde bir hayvan geçmesi gerekiyorsa, aynı şakayı en gülünç yapan hayvanın ördek olduğuymuş -Türkçede de en komik hayvan ördek midir bilemem, ama Türkçe ördeğin de oldukça gülünç olduğu ortada. Ördeğin de ötesinde, yukarıda anılan kutsal ile kutsal olmayanın karıştırılması, bir korku ile şaka yoluyla yüzleşmek, (gerçek olmadığı ortaya çıkan) tehdit gibi unsurların bu şakada da mevcut olduğuna dikkat edin; unsurlarının ikamesi yoluyla bozuşturulan özgün anlam ne kadar ciddi, tumturaklı, önemli ve kutsalsa, şaka da o kadar keskinleşiyor.
Ördekli örnek, ses benzerliğine dayanıyordu. “Metafaz” ya da “spoonerism” adı verilen yöntem ise, doğrudan doğruya mevcut unsurların yer değiştirilmesine dayanıyor; Reverend William Spooner’ın bir hayat biçimi haline getirdiği bu hata/oyun karışımı da mizah için oldukça verimli bir alan:
Demliğe doğru, Genizi göreceksin Sakın şaşırma!
Üçüncü kategoride, bir kelimenin başka bir anlamda anlaşılabileceği vakalar ise, sesleri ya da harfleri değil, anlamları birbiriyle değiş tokuş etmeye dayanıyor, Tutunamayanlar’ı hatırlayalım:
“Yeter söz milletindir. Söyleyen: Jean-François Millet”
3.
Bu noktada, Oulipo’yu anmadan olmayacak. Raymond Queneau, 1974’te Atlas de Litterature Potentielle içinde, “Oulipo’nun Çalışmalarının Sınıflandırılması” başlıklı bir çalışma yayımlamış. Bu tablonun satırlarında harf, sözcük, ibare, cümle, kişilik, olay, ruh hali, mekan, süre var; sütunlarındaysa uzunluk, sayı, sıra ve doğa. Tablonun hücreleri, Oulipo’cuların çeşitli dilsel/anlamsal birimler üzerine yaptıkları operasyonları içeriyor; zaman içinde bu tabloya “Queneleyev tablosu” adını takmışlar.
Warren F. Motte, Oulipo üzerine yazdığı kitabında, bu tabloya Queneau’nun çalışmasını geliştiren bir “ek” hazırlamış; bu ikinci tablonun satırlarında yalnızca dilsel birimler var: harf, fonem, hece, sözcük, cümle parçası, cümle, paragraf; tablonun sütunlarında ise bu birimlere yapılabilecek işlemler: yer değiştirme, yerine başka bir şey getirme, ekleme, çıkartma, çarpma/tekrarlama, bölme, indirgeme, sıkıştırma. Bu ikinci tablonun hücrelerinin çoğu dolu; örneğin harf ile yer değiştirmenin kesişiminde anagram ve arkadaşları, harf ile çıkartmanın kesiştiği hücrede lipogram, cümle parçası ile yerin koymanın kesişiminde “perverb”ler duruyor (perverb’in Türkçesi için bir öneri: dadasözü; bir örnek: sakla samanı oysun gözünü ). Sayılan yöntemler arasında en eğlencelisi olan “Matthews Algoritması” ise, kendi başına incelenmeye değer; bir kare içinde düzenlenmiş unsurların -harf, kelime, öykü- sistematik olarak kaydırılarak yeni anlamlar/ anlamsızlıklar elde edilmesine dayanıyor.
İki tabloyu yan yana koyunca, bir Oulipo’cunun eline geçmiş bir metnin başına neler gelebileceği konusunda oldukça iyi bir fikir edinebiliyoruz; meseleye bu gözle bakınca, Oulipo’nun temel unsurları olan “formel sınırlamalar” ve “eğlence” unsurlarının birleşiminin altında, bir dilsel birimin yerine başka bir şeyler koyarak yeni bir anlam ya da anlamsızlığın yarattığı gülünçlüğü aramak olduğunu söyleyebiliriz. Bu tablolardaki yöntemlerden ikisine biraz daha yakından bakalım: “anlamsızlık” yaratma konusunda, tabloda “sözcük” ile “yerine başka bir şey koyma”nın kesişiminde duran yöntemlerden biri olan S+7 çok verimli. Bu teknikte, bir metni alıp, metindeki her adın yerine sözlükte o addan sonraki yedinci adı koyuyorsunuz:
Mümtaz, ağaçkesen dediği ameliyathanesinin ojiti İhsan’ın haşhaşından beri doğru dürüst sokranmaya çıkmamıştı.
Bir günbatısı bir kitaplıkbilim okudum, haydalamam değişti.
Turgut Özben adaklamalı genç bir mührelemenin kaydırılışıyla ilgili Habeşler, günlük gazilerin dördüncü ya da beşinci saygınlıklarında yerdeşlik aldığı zaman, ben yurtsuzluk dışarılığında bulunuyordum.
Tabloda “kelime” ile “indirgeme”nin kesişiminde duran “haikulaştırma” ise S+7’nin tersine, bizi bir şiirdeki anlam dünyasının özüne ulaştırabiliyor:
Aziz İstanbul! Sevmediğim hiçbir yer, Tahtına keyfince kurul! Bir ömre değer.
Görünür dünyada, Sensin yaratan. Uzun rüyada Ölen, sende yatan.
4.
“Yerine koyma” işlemlerinin ve bu işlem sayesinde yaratılan uyumsuzluk-çözülme-mutluluk etkisinin matematikte de yansımaları var. Matematikte ispatların nasıl yapıldığına bakınca, şunu görüyoruz: bir ifadeyi, anlamı belirsiz ve karışık durumdaki başka bir ifadede “yerine koyup” beklenmedik bir sadeleşme elde etmeye çalışılıyor; bir anlamda, matematiğin “karmaşık ifadelerde neyin yerine neyi koyarsak o ifadenin kullanışlı bir şekilde sadeleşeceğinin” arayışı olduğu söylenebilir -kelime oyunu avcısının amacının “bir ifadede neyin yerine neyi koyarsak o ifadenin mizahi açıdan kullanışlı yeni bir anlam kazanacağını” aramak olduğu gibi. Matematik meraklılarının iyi bir ispatı ilk defa görünce, sonuca nasıl ulaşıldığını farkedince verdikleri tepkiler de iyi bir şakaya verdikleri tepkilere oldukça yakın zaten.
John Allen Paulos, matematik-mizah ilişkisi ve matematiksel yapıların mizahtaki yansımaları üzerindeki çalışmalarıyla da tanınan bir matematikçi; bu konuda iki ufak kitabı var; Matematik ve Mizah (1980) ve Düşünüyorum, İşte Bu Yüzden Gülüyorum (1985, 2000). Paulos, bu kitaplarında Lewis Carroll ile Wittgenstein’ı, Groucho Marx’ın anlamı tepe taklak eden şakaları ile Bertrand Russel’in paradokslarını yan yana getiriyor, aralarındaki benzerlikleri ortaya çıkarıyor.
Matematikçilerle ilgili bir klişe zinciri vardır: Bu insanlar odalarının duvarlarına Escher resimleri asan, barok müzik, özellikle Bach dinleyen, üniversitedeki odalarının kapısına Gary Larson karikatürleri asan tiplerdir, diye düşünülür, gerçekten de bu tipolojiye uyan düzinelerce matematikçinin varlığı vakıadır. Gary Larson’ın mizahının önemli bir kısmının absürd, uyumsuz unsurların bir araya getirilmesine dayanıyor olması da bu çerçeve içinde manidar olsa gerek.
Matematikçiler, Escher ve Bach deyince, bir de “okunamamasıyla” meşhur kitaplarından Douglas Hofstadter’in Gödel, Escher, Bach’ı var tabii: Hofstadter’in yapay zeka, formel sistemler, bu sistemlerin sınırları, bu sınırların araştırılması sırasında kullanılan kavramsal altyapıların Escher’in resimleri ve Bach’ın bazı bestelerindeki yapısal özelliklerle benzerlikleri üzerine “okkalı” metinleri topladığı bu kitabın böylesine meşhur olmasında, kitap boyunca kelime oyunlarına, akrostişlere ve çağrışımlara dayanan bir absürd mizah sağanağını okuyucularaın üzerine boşaltıyor olmasının katkısı az değil.
Bu kitabın merkezindeki Gödel Teoremi ise, bir ihtimal, matematiğin matematikçilere yaptığı en büyük şaka olabilir. Formel bir sistemin aynı anda “tutarlı” ve “eksiksiz” olamayacağını gösteren bu teorem, “Epismenides paradoksu”nu (“Bu cümle yalandır”), formel bir matematiksel sistemin içine taşımaya dayanıyor; teoremin ispatındaki “püf noktası” da nefis bir yerine koyma operasyonundan geliyor: bu “püf noktası”, bir formel sistemde ispatlanabilecek her bir teoremin yerine, o teoremi oluşturan işaretler dizisini simgeleyen bir “kimlik numarası” koyabileceğimiz ve sonra bu kimlik numarasını tekrar sistemin içine sokup “bu rakam bu sistemin bir teoremi değildir” cümlesini kurabiliyor olmamız.
5.
Kelimeler ve rakamlar dünyasında saydığımız bu unsurların, müzikte de karşılıkları var. Öncelikle gerilim-çözülme-rahatlama üçlüsünün, neredeyse bütün klasik armoninin temelinde olduğuna dikkat edelim: klasik armoninin altyapısını oluşturan en önemli kavram “mükemmel kadans”; klasik armoninin neredeyse tamamını, birbiri ile”mükemmel kadans” ilişkisi ya da bu ilişkinin türevleri içinde olan seslerin birbirini izlemesi olarak görmek mümkün.
Bu ilişkinin kulağa bu kadar “doğru” ve “yerinde” gelmesinin en önemli nedeni, kadansın birinci adımını oluşturan dominant yedili akordaki eksik beşlinin yarattığı “şeytan aralığı” geriliminin ikinci adımda uyumlu bir üçlü aralığa, üstelik simetrik bir hareketle çözülmesi. Do majör tonunun dominant yedilisine, sol majör yedili akoruna bakalım: bu akorun içindeki “şeytani” si-fa aralığını oluşturan iki notadan si, yarım nota üzerindeki do’ya, fa, yarım nota altındaki mi’ye gitme beklentisi yaratarak müziğe güçlü bir “yön” duygusu veriyorlar.
Bu “rahatsızlık ve rahatsızlığın çözülmesi” ilişkisinde, beynimizde bize bir müzikal yürüyüşün “olması gerektiği gibi olduğunu” söyleyen unsurlarla, bir şakanın olması gerektiği gibi olduğunu söyleyen unsurlar aynı-ya da, en azından, benzer bir “gerilme ve boşalma” mekanizmasına dayanıyor.
Kelime oyunlarındaki başat unsur olarak gördüğümüz “bir şeyin yerine başka bir şeyi koyma”nın ve “bir unsurun birden fazla anlama gelmesinden yararlanma”nın da müzik dilinde birebir karşılığı var; örneğin, modülasyonlar, tamamen çift anlam üzerine kurulu: bir tonaliteden başka bir tonaliteye geçerken, iki tonalite arasındaki ortak sesler ve akorlar çift anlamlı kullanılıyor. Bir parçayı ilk defa dinleyen bir dinleyici, ilk tonaliteye yabancı bir kadansın bir yeni tonaliteye geçildiğini teyit etmesiyle, bundan hemen önce dinlediği ve başka bir anlam dünyasının parçası olduğunu sandığı notaların aslında bu geçişi hazırladığını farkediyor (Şu bayat “Söylediklerine katılıyorum ama, gülmekten katılıyorum” şakasındaki gibi); ikinci dinleyişinde, o seslerin hem birinci tonaliteye, hem de ikinci tonaliteye ait olduğunu, bir geçişi hazırlamak için orada olduklarını bilerek, onlara yeni bir anlam vererek dinliyor.
Ortak notalardan yararlanan modülasyonlarda, “şaka” yine de hazırlanmış sayılır. Bir de dinleyiciyi gafil avlayan, böylece “kelime oyunu” olmaya iyice yaklaşan bir yöntem var: Eksik yedili akor marifetiyle bir tonaliteden çok uzak bir tonaliteye geçivermek.
Eksik yedili akor (örneğin, si-re-fa-sol#), birçok ilginç özellik taşıyan bir akor: Öncelikle, bir oktavı dört eşit parçaya böldüğü için bütünüyle simetrik; bu yüzden bütün çevrimleri kendi kopyasını veriyor. Yine bu simetri nedeniyle, yarım nota kaydırınca yeni bir akor (do-re#-fa#-la), bunu da yarım nota kaydırınca üçüncü bir akor (do#-mi-sol-la#), ama üçüncüyü yarım nota kaydırınca ilk akorun bir çevrimini elde ediyoruz (re-fa-sol#si); yani müzikte bu akordan yalnızca üç “çeşit” elde edilebiliyor. Ayrıca, içinde iki tane “şeytan aralığı” (örnekte, si-fa ve re-sol#) içermesine rağmen, akorda birbiri ile komşu olan sesler birbiri uyumlu olduğu için, kulağa oldukça hoş gelen bir akor bu; örneğin, Beethıven’ın ya da Bach’ın kimi eserlerinde uzun uzun bu akorun arpejleri üzerinde inip çıkmaktan başka bir şey yapmamalarına bestecilik tekniği açısından burun kıvıranlar olsa da, bu yolla dinleyici üzerinde elde edilen müzikal etkinin oldukça güçlü olduğu meydanda.
Konumuz için ilginç olan nokta ise şu: eksik yedili akorun içindeki iki “şeytan aralığı”nın her biri iki ayrı notaya çözülebildiği için, her eksik yedili akor dört ayrı tona çözülebiliyor: si-fa aralığı do’ya ve fa#’e, re-sol# aralığı re# ve la’ya. Böylece, do majör tonu içinde duyurulan bir eksik yedili içinde bir süre kaldıktan sonra, bir anda do majör’den en uzaktaki tona, fa diyez majör’e geçilebiliyor. Yani, bu akorun dört değişik anlama gelebilmesinden yararlanarak, tam anlamıyla bir “armonik kelime oyunu” yapılmış, müziğin efendi bir modülasyonla gidemeyeceği uzaklıktaki bir noktaya tek adımda gitmesi sağlanmış oluyor; nitekim, müzik teorisi kitapları da bu işleme “armonik kelime oyunu” diyorlar.
Müzik dili içinde, tabii ki, daha beter kelime oyunları da mümkün: örneğin, Çaykovski’nin 4. Senfonisinin ilk bölümünün açılışında, uzun süre bize fa minör akorunun bir parçası olarak duyurulan, trombonların tekrarladığı la bemol notasının bir anda mi majör tonunun sol diyez’i olarak duyuruluvermesi gibi.
Kullanılan malzeme sözcükler, sözcüklerin sesleri ve anlamlar yerine notalar ve notaların çok farklı bir dizge içindeki anlamları da olsa, müzikteki bu “kelime oyunları”nın, meraklısı için dildeki kelime oyunları ile aynı mekanizmalara dayandığını, müziğin dinleyicisinin ya da “okuyucusunun” bunları farkettiği zaman bir kelime oyunu ile karşılaştığında ona keyif veren mekanizma neyse aynı şekilde keyif aldığını düşünüyorum.
6.
Müzikteki “yerine koyma” şakaları, tabii ki, bir tek klasik armoni sınırları içinde kalmıyor. Oniki ton müziğinin bütün altyapısının bir oniki ton dizisini kendisinin tersi, tepetaklak hali, ayna imgesi gibi “değiştirilmiş” halleri ile birlikte kullanmaya dayandığını hatırlarsak, oniki toncuların da matematik/kelime oyunu prensiplerini müziklerin temeline koymuş olduğunu söyleyebiliriz, ortaya çıkan eserlerin “mizahi”liği oldukça tartışmalı olsa da.
Müziğin her dalına, her çağına yayılmış, muhtemelen en yaygın şaka tekniği ise, müziğin içinde başka bir besteyi alıntılama. Bu teknik de “bir unsurun yerine uyumsuz bir unsur koyma” genellemesine uyuyor: Zaten, amacın uyumsuzluk değil, başka bir besteciye saygı, güzel bir motifi alıp bunun üzerine yeni bir beste inşa etmek gibi “ciddi” bir amaç olduğu örneklerde bile, dinleyici aradaki alıntı ilişkisini farkettiği zaman iyi bir şakayı anladığı andaki mutluluğu yaşıyor (örneğin, Britten’ın Gençliğe Orkestra Rehberi’nde kullandığı Purcell melodisinin özgün halini ilk defa dinlediği, ya da Joaquin Rodrigo’nun Fantasia Para Un Gentillhombre’sindeki Ortaçağ İspanya’sı şarkılarının özgün versiyonlarına ulaştığı zaman).
Bir de düpedüz şak olan alıntılar var tabii: dinleyiciye göz kırpmak (Mozart’ın Sihirli Flüt’ünde kendi operalarına gönderme yapması) ya da, özellikle alıntının uyumsuzluğundan yararlanarak tam anlamıyla bu yazının merkezindeki şaka türünü yapmak (Manuel de Falla’nın Üç Köşeli Şapka’sında Beethoven’in 5. Senfonisinin boy gösterivermesi, Şostakoviç’in bale müziklerine zamanın popüler melodilerine göndermeleri doldurması, Frank Zappa’nın bir caz parçasıın ortasına Çaykovski ve Bizet alıntılarını arka arkaya yedirmesi) sık sık kullanılan yöntemler. Popüler müzikte de benzer yöntemler sık sık karşımıza çıkıyor: Beatles’ın ”In My Life”ındaki “sahte-barok” klavsen solosu daha “masum” bir şakaya, Mazhar Alanson’un “Türk Lokumu İle Tatlı Rüyalar” albümündeki Türk pop müziği şarkılarına göndermeler (“ağlamak yok gülmek var”) daha acımasız bir ironiye örnek olarak gösterilebilir.
7.
Toparlarsak, bütün bunlar, aynı özün değişik alanlara yansımaları. Ben burada, konunun kelime oyunu, matematik ve mizahtaki yansımalarına baktıysam, aynı kavramların plastik sanatlar, sinema hatta ilk bakışta ilişkisiz gibi görünen dallarda –politika, lale yetiştirme sanatı- yansımalarının da kolaylıkla bulunabileceğini tahmin ediyorum. Hayatla, dünyayla başederken ona gülüyorsak, gülerken kullandığımız en önemli silahlardan, en önemli desteklerden biri bu: bir şeyi başka bir şeye benzetmek.
(geceyazısı dergisi'nin 1. sayısından aktarılmıştır)
Yorumlar